Blondundblau Schlumpfine und die Geschichte des Pandora-Mythos


http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=16955

Verzwickte Frauendialektik

Blondundblau, Schlumpfine und die Geschichte der Pandora.  Schlumpfines Rolle in Schlumpfhausen ist klar definiert: Sie wird behandelt wie "ein schwacher Schlumpfling, der nichts im Schlumpf hat. Ein Schlumpfpüppchen, gut genug, um hübsche Kleider zu tragen und Kekse zu schlumpfen." Als sie sich mal wieder bei Papa Schlumpf beschwert,  verlässt dieser Schlumpfhausen. Als Stellvertreter bestimmt er die schlumpfige Blondine. Potzschlumpf aber auch, damit hat kein Schlumpf geschlumpft. Schlumpfine schafft es auch, ihre Ideen durchzuschlumpfen.

Blondundblau, Schlumpfine und die Geschichte der Pandora.

Heinz-Peter Preusser, Françoise Rétif und Juliane Rytz haben einen erhellenden Sammelband zur wirkungsmächtigen Geschichte des Pandora-Mythos herausgegeben

Von Rolf Löchel

Im Leitartikel der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ vom 26. Juni diesen Jahres [2012] prognostizierte Mitherausgeber Günther Nonnenmacher, „dass die Aussicht auf eine Volksabstimmung über eine neue Verfassung Begehrlichkeiten hervorrufen würde.“ Eine Vorstellung, die ihm einiges Unbehagen bereitet, da schwerlich auszumachen sei, wo „die Grenze“ zwischen wünschenswerten Verfassungsänderungen und solchen, die dies nicht sind, „zu ziehen“ wäre. Darum befindet er, „diese Büchse der Pandora sollte besser geschlossen bleiben“. Ganz unbeabsichtigt bestätigt er damit eine These von Heinz-Peter Preusser, Françoise Rétif und Juliane Rytz, der zufolge der Mythos der Pandora nicht nur „Eingang in unsere Alltagssprache gefunden hat“, sondern „zumeist im unreflektierten Vorverständnis“ aufgegriffen wird. Nonnenmacher setzt das alltägliche Verständnis des Mythos von Pandora und ihrer Büchse obendrein auf eine recht merkwürdige Weise ein. Zutreffender wäre es wohl gewesen, er hätte die Metapher von der schiefen Ebene gewählt.

Was nun die These von Preusser, Rétif und Rytz betrifft, so mag sie zwar wenig überraschend sein, doch bietet sie einen idealen Ausgangspunkt als Einleitung in den vom AutorInnen-Trio herausgegebenen Band, der unter dem titelstiftenden Namen Pandoras Aufsätze „zur mythischen Genealogie der Frau“ versammelt. Als ebensolche wird sie von ihnen eingesetzt.

Hesiod, dessen Werke „Theogonie“ und „Werke und Tage“ die ältesten schriftlichen Überlieferungen des Mythos darstellen, legen sie in der Einleitung weiter dar, habe „mit der Figur Pandora“, die im übrigen nur im zweiten der genannten Werke einen Namen hat, „einen der wirkungsmächtigsten, aber auch problematischsten Mythen der abendländischen Tradition gestaltet“. Anders als etwa Kassandra, Antigone oder Medea werde die Figur der Pandora von der literaturwissenschaftlichen Forschung jedoch sträflich vernachlässigt. Auch sei der Mythos bisher nur wenigen „feministischen Lektüren“ unterzogen worden.

Erst seit jüngerem stoße Pandora in den literatur- und medienwissenschaftlich orientierten Gender Studies auf etwas mehr Interesse. Dabei „sollte der Mythos der Pandora für literatur- und medienwissenschaftliche Gender-Studien sowie für die Erforschung des Zusammenhangs von Mythos und Geschlecht zentral sein“, wie die HerausgeberInnen betonen. Angesichts dieses Befundes behandelt der vorliegende Sammelband nicht nur den Mythos und seine Wirkungsgeschichte, sondern fragt auch danach, „warum die Dringlichkeit einer solchen Untersuchung nicht bereits zuvor angemessen eingeschätzt und diese entsprechend angestrengt und betreiben worden ist“ und „weshalb die typisierte und ontologisierte Repräsentation des Weiblichen nach wie vor dominant im Alltagsdiskurs ist, im Wissenschaftsdiskurs allerdings erst seit Kurzem reflektiert wird“.

Damit ist das Unternehmen des auf eine in Bremen vom Institut für kulturwissenschaftliche Deutschlandstudien der dortigen Universität, zusammen mit dem ‚Centre de Recherche sur l’Austriche et l’Allemagne‘ der Université de Rouen ausgerichtete Tagung zurückgehenden Sammelbandes bereits hinreichend gerechtfertigt. Zumal es sich bei ihm um einen der ersten seiner Art handelt und sich die teils deutschsprachigen, teils französischen Beiträge darüber hinaus fast ausnahmslos als erhellend und instruktiv erweisen. Dies gilt auch für die Einleitung der HerausgeberInnen selbst. Ausgehend davon, dass der Pandora-Mythos „generell Rückschlüsse […] auf die Deutung des Geschlechterverhältnisses“ zulasse, da er „den Ursprung dieser Differenzmarkierung selbst bebildert“, zielt der Band darauf ab, genau „diesessynthetische Ursprungsbild analytisch zu durchtrennen“ und „die Konstituenten freizulegen, aus denen die Phantasmagorie des Ursprungs gestrickt sind“.

Pandora selbst, so formulieren es die HerausgeberInnen, „fällt in den Bereich der Auseinandersetzung zwischen den beiden männlichen Protagonisten“, dem Göttervater Zeus und dem Titan Prometheus. Somit ist die von Almut-Barbara Renger in einem der Beiträge als „Urfrau“ apostrophiert mythische Gestalt das Opfer des Kampfes zwischen Männern, womit sie im Übrigen das Schicksal zahlreicher ihrer Nachfahrinnen teilt. Und dabei ist nicht nur an all die in der Menschheitsgeschichte zu Kriegszeiten vergewaltigten Frauen zu denken.

In der geläufigen Version des Mythos brachte Prometheus den Menschen das Feuer und wurde dafür an den kaukasischen Felsen geschmiedet. Die Menschen aber wurden gestraft, indem Zeus den Götterschmied Hephaistos beauftragte, aus Lehm eine „verführerisch mit vielen Gaben ausgestattete Trägerin“ der Büchse zu schaffen. In der Büchse sollte sich neben den Übeln der Welt zuunterst die Hoffnung befinden, die Pandora, kaum mit Epimetheus, dem Bruder des Prometheus vermählt, öffnet. So lautet jedenfalls die verbreitete Lesart der Hesiod-Texte, die über Pandoras weiteres Schicksal als Ehefrau nichts verraten. Soviel aber ist klar: Es handelt sich bei Pandora um die erste Frau. Und als solche wurde sie nicht selten mit der biblischen Eva verglichen, die ebenso wie Pandora an den Übeln der Welt, das heißt in ihrem Fall an der Vertreibung aus dem Paradies, Schuld sein soll.

Pandora und ihr Tun „spiegeln“ den HerausgeberInnen zufolge „nicht nur die Genealogie der Frau und die Geschlechterdifferenzen oder deren Polaritäten wider, sondern auch die Ambiguität der condition humaine und die fließenden Grenzen von Natürlichkeit und Künstlichkeit.“ „Summa summarum“, beschließen sie ihre einleitenden Überlegungen, sei Pandora „eine ideale Projektionsfläche für männliche Fantasien und Ängste.“ So passe sie einerseits zu „essenzialistische Weiblichkeitsvorstellungen“, reize jedoch nicht weniger „zum Widerspruch und zur Mythenkorrektur, etwa in Form einer feministischen Kritik“.

Allerdings erwiesen sich die „philogynen Umdeutungen“ des Mythos oft als „unzureichend“, da sie ihn nur umkehrten. Denn auch in ihnen blieb „der männlich projektive Charakter der Gestalt dominant“. Der „Mythoskern“ werde „selbst in der Widerlegung nur ‚aufgehoben‘. Damit aber zugleich bewahrt und weitergegeben.“ Dazu ließe sich anmerken, dass der Begriff des Aufhebens bei Hegel noch eine weitere Dimension besitzt, die von den HerausgeberInnen nicht berücksichtigt wird. Ihm bedeutet er nicht nur sowohl negieren undbewahren, sondern als Drittes auf eine höhere Ebene heben. Dafür fehlt bei Hegel die Bedeutungsdimension des Weitergebens. Die von den Herausgeberinnen intendierten Bedeutungsaspekte des Begriffs negieren, bewahren und weitergeben fassen vielleicht erst gemeinsam mit Hegels Drittem, dem Heben auf eine höhere Ebene die feministischen Umdeutungen des Mythologems. Die HerausgeberInnen jedenfalls sind der Auffassung, dem „Zirkel des Mythos“ sei nur zu entrinnen, „indem man ihn analytisch zu durchdringen versucht“, ohne „seinen Ursprung“ zu verlassen.

Diese Intention vereint auch die Beiträge des Bandes, die von den HerausgeberInnen zu drei Gruppen zusammengefasst wurden. Den Eingang bilden die „Grundfiguren des Mythos“. Ihnen folgt „Pandora in der Kunstperiode“. Beschlossen wird der Band von den „Transformationen im langen 20. Jahrhundert“.

Eröffnet wird der erste Teil mit einem Vergleich der Ausformungen des Pandora-Mythologems bei Hesiod, Johann Wolfgang Goethe und Peter Hacks. Ihm folgt Wolfgang Röslers Beitrag über den „Pandora-Mythos bei Hesiod“. Diese Reihenfolge ist nicht ganz einsichtig. Darum sei hier zunächst ein Blick auf Röslers überaus erhellenden Text geworfen. Der klassische Philologe Rösler versäumt nicht zu betonen, wie schwer sich sein Fach gerade mit dem Verständnis der einschlägigen Passagen in Hesiods „Werke und Tage“ getan hat. Ihre „Ratlosigkeit, wie einzelne Verse zu verstehen sind“, habe zu „weitgehenden Fehleinschätzungen“ geführt. Eine dieser Fehleinschätzungen lässt sich auf eine falsche Interpretation des Ausdrucks Pithoi zurückführen, der mitnichten eine Büchse bezeichnet, sondern vielmehr „das größte tönerne Vorratsgefäß der Griechen“. Es konnte ohne weiteres „übermannshoch“ sein und diente der „Aufbewahrung von Wein, Olivenöl und Getreide“, wie er aus dem „Neuen Pauly“ zitiert. Damit aber sei die wirkungsgeschichtlich maßgebliche Vorstellung ad absurdum geführt, der zufolge Zeus Pandora mit einem Gefäß auf die Erde schickte, das alle Übel und zuunterst die Hoffnung enthalten habe. Erstere seien entwichen, als sie die Büchse öffnete, letztere in dem Behältnis geblieben. Bei Hesiod selbst fänden sich denn auch keine Anhaltspunkte, welche diese Version begründen könnten. Vielmehr habe sich der Pithos im Hause von Pandoras Gatten Epimetheus befunden und eben Vorräte enthalten, die Pandora „verbrauchte“, indem sie mit ihnen gemäß ihrer Rolle als Frau „wirtschaftete“. Denn in dem gegebenen Zusammenhang sei diese Übersetzung der altgriechischen Vokabel eskédas „zwingend“ und nicht die grundsätzlich ebenfalls mögliche Übersetzung „entweichen lassen“. Die „schlimmen Sorgen“ für die Menschen seien nun dadurch entstanden, dass das verbrauchte Nahrungsmittel, mutmaßlich Getreide, „durch Arbeit ersetzt werden“ musste. Bei dem Etwas, das auf dem Boden des Fasses verblieben ist, habe es sich um „das zurückgehaltene Korn für die nächste Aussaat“ gehandelt, das von Hesiod „metonymisch eben als ‚Hoffnung‘ bezeichnet“ worden sei. Der Auffassung, dass diese Interpretation Pandoras Handeln innere Logik und Plausibilität“ verleihe, lässt sich ohne weiteres folgen.

Riedels Ausführungen zu Hesiods Text sind kaum weniger instruktiv als diejenigen Röslers, wie man das von Angehörigen der klassischen Philologie eben erwarten darf. Auch er spricht die Ergebnisse der „neueren Forschung“ an, denen zufolge Pandora ein „Vorratsfass“ öffnete. „Möglicherweise“ aber, mutmaßt er, „war Pandora ursprünglich eine Fruchtbarkeitsgöttin, die als ‚Allschenkende‘ verehrt wurde.“ Doch hat Riedel nicht minder erhellendes zu den Pandora-Darstellungen bei Goethe und Hacks, ja überhaupt über die Wandlungen der literarischen Gestaltung des Mythos über die Jahrtausende hinweg, zu sagen.

In den beiden folgenden, wesentlich umfangreicheren und etwa gleichgroßen Teilen zur Entwicklung des Pandora-Mythologems während der „Kunstperiode“ und im 20. Jahrhundert, befassen sich neben Riedel zwei weitere AutorInnen mit Goethes „Pandora“. Christoph Schmitt-Maß geht anhand des Festspiels der „Humanisierung des Mythos“ nach und Alexandra Richter unternimmt eine „semiotische Lektüre“ des Stücks. Um „sich der Aussagekraft des Mythos im Rahmen der Aufklärungsdiskussion zu nähern“, unterzieht Kristina Lahl zwei einschlägige Wieland-Texte einer „textnahen Behandlung“: die „Traumgespräche mit Prometheus“ und das Lustspiel „Pandora“.

Heinz-Peter Preusser widmet sich Carl Spittleres Werken „Prometheus und Epimetheus“ und „Prometheus der Dulder“, in denen der Dichter „die Abkehr vom frauenfeindlichen Mythologem“ nur mittels einer „fragwürdigen Idealisierung des Weiblichen“ erreichte, die Pandora als „reine Himmelsmaid“ auftreten lässt. Unter Verweis auf Silvia Bovenschens wegweisendes Buch „Die imaginierte Weiblichkeit“ konstatiert er, Spitteler sitze „den um 1900 üblichen Kompensationsmodellen auf, die Frauen […] als Ergänzung und Übersteigerung männlicher Defizienz [verstehen]“ und fragt rhetorisch, was angesichts dessen „für die Figur Pandora, für die Konzeption von Weiblichkeit bei Spitteler bestehen“ bleibe. Spitteler gestalte nicht eine seiner weiblichen Figuren „plastisch“, „keine fächert sich in eine Vielzahl von Chartereigenschaften, von Widersprüchen, Fehlhandlungen, von Umschwüngen zum Besseren, von Abstürzen ins Bodenlose“. All dies sei ausschließlich männlichen Figuren „vorbehalten“. Auch Pandora fungiere als bloße „Impulsgeberin“ für die „handelnden“, „irrenden“ und „leidenden“ Männer. Sie selbst, „aber auch die weiblich konzipierte Seele“ stünden für allgemeine „Prinzipien“ und seien „als solche nicht ambivalent“. In der von den männlichen Figuren Pandora entgegengebrachten „Ehrfurcht schwindet die Anerkennung, weil gar kein konkretes Gegenüber gemeint ist – oder überhaupt gemeint sein müsste.“ Somit schlage die „sicherlich intendierte Mythenkorrektur“ fehl, so lautet Preussers ernüchterndes Fazit.

Peter C. Pohls wendet sich nicht dem ausgehenden 19. Jahrhundert Spittelers zu, sondern dem frühen 20. von Frank Wedekind und Robert Musil. Sein Text über „weibliche Mythen“ und deren „gesellschaftliche Funktionalisierung“ in Wedekinds Monstertragödie „Die Büchse der Pandora“ und Musils Mammutfragment „Der Mann ohne Eigenschaften“ beginnt mit einer kritischen Anmerkung zur „frühen feministischen Wissenschaftsgeschichte“ und einer unkritischen Bezugnahme auf Christoph Kucklicks „provokanter und bedeutsamer“ Dissertation „zur Geburt der Negativen Andrologie“, die wie Kucklicks hier zitierter Untertitel insinuiert, von Frauen ‚auf die Welt gebracht‘ worden sein soll.

Begnügt sich Pohl mit einem Seitenhieb auf den Feminismus, so gilt Juliane Rytz’ ganzes Interesse dem Feminismus, genauer gesagt, „Irmtraud Morgners Versuch einer feministischen Mythenkorrektur im Roman ‚Amanda’“. Ihre Frage, worin der „feministische Impetus“ bei der Pandora-Rezeption des Romans liegt und ob Morgners „Anspruch einer erneuerten Auslegung und Aneignung eingelöst wird“, beantwortet die Literaturwissenschaftlerin mit der These, „dass das Projekt einer feministischen Mythopoiesisinsofern gelingt, als es eine Verunsicherung über den vermeintlich eindeutigen mythischen Gehalt erzeugt und eine Auflösung seiner Apodiktik herbeiführt.“ Dennoch misslinge es letztlich, da es „die zuvor erzeugte diskursive Öffnung“ wieder zurücknehme.

Vor allem zwei Beiträge erhellen die Renaissance, die der Pandora-Mythos in der femme fatale, dieser um und nach 1900 besonders virulenten Kunstfigur männlicher Weiblichkeitsfantasien erlebte. Einer gilt der Literatur, der andere dem damals noch jungen Medium Film. Ersterer steht unter dem Titel „‚Produkt Frau‘: Die Femme fataleals Resultat männlicher Sehnsuchts- und Angstproduktionen in der Literatur des Fin de siècle“ und wurde von Henrike Walter verfasst. Den zweiten hat Peter Beicken geschrieben. Er untersucht „G. W. Pabsts filmische Sicht von Wedekinds Lulu“. Walter zeichnet anhand von Heinrich Manns „Professor Unrat“, Eduard Graf Keyserings Novelle „Wellen“ und Stefan Zweigs „Der Amokläufer“ „ phänomenologische Varianten“ des „Topos“ nach, der die Begegnung zwischen einer „zur grenzüberschreitenden Leidenschaft fähigen Frau“ und einem dieser nicht gewachsenem Mann in eine Katastrophe münden lässt. Pandoras Büchse denkt sie dabei als „Behältnis jener Leidenschaften die im gesellschaftlichen Ordnungssystem sorgsam weggedacht, kanalisiert oder sublimiert werden“, um so einen „spezifischen Kontext von Macht, Herrschaft und Geschlecht nachzuweisen, in dem sich der Konstrukt- beziehungsweise Projektionscharakter des weiblichen Bildes als Ausdruck männlich kodierten Bewusstseins lesen lässt.“ Ausgehend von der Erkenntnis, „dass die Frauen selbst dort, wo sie als Mächtige, Übermächtigende dargestellt werden, grundsätzlich Objekt des männlichen Blickwinkels und im Kräftespiel der Geschlechter stets die Unterlegenen sind“, beleuchten Walters Analysen der drei ausgewählten Texte „Funktion und Mechanismus des Femme- fatale-Mythos in der Literatur des Fin de siècle“ vor den zeitgenössischen „psychologischen und gesellschaftlichen Hintergründen“ Dabei geht es der Autorin nicht etwa um die „Entlarvung“ der Geschlechterhierarchie, sondern vielmehr um die „in der männlichen Projektion wirksamen psychosozialen Aspekte“.

Peter Beicken wiederum bescheinigt der „Lulukonzeption“ in G. W. Pabsts cineastischer Wedekind-Adaption „Die Büchse der Pandora“ eine „verzwickte Frauendialektik“, die sich „nicht leicht auflösen“ lasse. Im Unterschied zu Wedekinds „Mythologisierung der Lulu-Figur“ habe der österreichische Regisseur „den Pandora-Mythos nicht als Spektakel der männerzerstörenden Wirkung der fatalen Weiblichkeit inszeniert, sondern als männlichen Drang zur Selbstzerstörung von Augen geführt“. Eine besondere Würdigung, ja geradezu eine Liebeserklärung des US-amerikanischen Germanisten erfährt die Schauspielerin Louise Brooks, deren „neuartige Darstellungsweise“ mithilfe von „Untertreibung, Einfachheit und natürlichem Spiel“ eine „vielseitige Weiblichkeit“ auf die Leinwand bringe. Die „Geschlechtsidentität“ der von ihr verkörperten Figur bleibe auch dann „im Fluss“, wenn Brooks „erotisches Fluidum vor allem durch die Fähigkeit der liebevollen Hingabe und die dynamische Bewegung im Raum sich ergibt, wobei diese permanente Körperbewegung und Leichtigkeit Signatur ihrer natürlichen, unverkrampften Wesensart, ihrer unbekümmerten seelischen Disposition und ansteckenden Lebensfreude ist.“ Dabei lasse sich Brooks Lulu-Darstellung keineswegs auf die einer „ungekünstelten Kindfrau“ oder eines „naiven Weibchens“ reduzieren. Denn, „wenn ihre Unabhängigkeit bedroht ist“, könne sich die Figur sehr wohl „frivol, widerspenstig, verschlagen, kratzbürstig, berechnend und trotzig“ verhalten.

Ebenfalls einer cineastischen Pandora geht Almut-Barbara Renger in ihrem bereits zitierten Beitrag „zu Albert Lewins filmischer Erschaffung einer Kunstfrau im Spannungsfeld der Geschlechter“ nach: der von Ava Gardner verkörperten weiblichen Titelfigur in „Pandora and the Flying Dutchman“. Renger wertet Lewins Film als besonders „gewagte“ und „originelle“ Variante des Pandora-Mythos, da er einzelne seiner Momente mit der Legende vom Fliegenden Holländer „verwebt“.

Beschlossen wird der insgesamt sehr instruktive Band weder mit der Analyse einer literarischen Aufnahme noch mit der einer cineastischen Adaption des Mythos, sondern mit einem Aufsatz über eine Comicfigur. Sébastien Dalmon interpretiert die Schtroumpfette aus den berühmten Bildergeschichten des Zeichners Pierre Culliford mit den blauhäutigen Bewohnern eines im Walde versteckt gelegenen Dorfes als „un avatar du mythe de Pandore“.

 

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Veröffentlicht am 14. September 2012 in Blondundblau, Deutschland heute Abend, FC Schalke 04, Schmunzelecke und mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , getaggt. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink. Hinterlasse einen Kommentar.

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